Interview mit Alexander Swete

Alexander Sweteist einer der besten Gitarristen Österreichs. Er gibt laufend Konzerte in Österreich und im Ausland und lehrt an der Universität für Musik und Angewandte Kunst Wien sowie in Sarajevo. Am 15. Mai 2012 spielte Alexander Swete ein Solo-Konzertim Schubertsaal des Wiener Konzerthauses. Aus diesem Anlass traf ich Alexander Swete am 23. Mai 2012 für ein ausführliches Interview:


Günter Hayek (GH): Herr Swete, Sie sind einer der besten und bekanntesten österreichischen Gitarristen und haben bei Prof. Ragossnig studiert, der ja kürzlich seinen 80. Geburtstag gefeiert hat. Jetzt lehren Sie selbst an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien (vormals Hochschule für Musik und darstellende Kunst Wien). Haben sich die Unterrichtsmethoden seit Ihrer Ausbildung wesentlich verändert oder weiterentwickelt?


Alexander Swete (AS): Ich baue natürlich auf dem auf, was ich bei ihm gelernt habe - auf seinen technischen Errungenschaften; auf seinen Ideen zur Interpretation; auf seinen musikalisch klanglichen Vorstellungen. Ich bin sehr geprägt von ihm – und diese ganzen Informationen, die ich während meines Studiums von ihm erhalten habe, sind jetzt durch meine eigenen Erfahrungen und durch meine eigene Persönlichkeit angereichert. Und dieses Wissen und die Erfahrungen gebe ich an meine Studenten weiter. Mittlerweile gibt es da keine Trennungslinie mehr. Ein Beispiel ist die Gliederung der Technik; die Unterteilung in Tonleitern, Arpeggien, Legatos, Barré etc.


GH: Sind das die „Zwölf Techniken“ der Gitarre?


AS: Ja, es gibt diese technischen Grundelemente, die zusammen die Gitarretechnik gesamt ergeben. Musikstücke bestehen aus einzelnen Tönen, Tonleitern, Akkorden, aus gebrochen Akkorden; die Töne werden verschieden artikuliert: sie werden z.B. stakkato oder legato gespielt; man kann jeden Ton einzeln anschlagen; man kann sie aber auch nur mit den Fingern der linken Hand verbinden. In der Gitarrentechnik gibt es den Barré; es gibt Kombinationen von Barré undLegato; es gibt Tremolos; weiters können Sie die Tonleitern mit verschiedenen Fingern spielen u.v.m. All diese Dinge kann man gliedern und separat üben. Und all diese Dinge muss man auch beherrschen. Und erst, wenn man alle diese Komponenten beherrscht, ist man frei, ein Musikstück adäquat zu interpretieren. Das habe ich bei Ragossnig gelernt und das ist natürlich eine Säule meines Unterrichts, nach wie vor. In Kombination mit Etüden ...


GH: ... die Übungsstücke sind, in denen man diese Techniken anwendet.


AS: Genau, das sind dann in Musik gepresste Techniken und deren Anwendung. Oft sind in den Übungen ein, zwei Bewegungsabläufe konzentriert und zu einem Musikstück zusammengefasst oder, besser gesagt, erweitert.


GH: Und die eigentlich nicht als Vortragsstücke gedacht sind, auch wenn sie, so wie die „Etudes Simples“ von Leo Brouwer, schon als Vortragsstücke verwendet werden.


AS: Ja, es sind aber im Grunde keine Vortragsstücke. Es gibt ein paar kleine Kostbarkeiten; zum Beispiel die Etüde Nr. 6 finde ich sehr nett. Natürlich werden sie in der Musikschule als Vortragsstücke verwendet, aber auf dem Podium würde ich sie nicht spielen. Hingegen die Etüden von Villa-Lobos kann man durchaus als Konzert-Etüden verstehen. Das sind sehr hübsche Musikstücke; sehr gelungen; musikalisch interessant und technisch sehr anspruchsvoll.


GH: Wir haben Ihren Lehrer Konrad Ragossnig ja schon angesprochen; er hat 1961 den 1. Preis beim "Concours International de Guitare" in Paris gewonnen. Sie haben es 1991 ebenso getan.War dies Ihr internationaler Durchbruch? Oder würden Sie das als Ihren größten Erfolg bezeichnen?


AS: Ja, auf Wettbewerbsebene sicherlich. Es war der Beginn einer, wenn man es so nennen will, „Karriere“. Mein Lehrer Ragossnig hat, wie gesagt, 1961 gewonnen, ich war genau 30 Jahre später dann der Sieger, was natürlich unfassbar war für mich. Der Pariser Wettbewerb war immer DER Wettbewerb für Gitarre, international. Und es war, wenn man zurückblickt, eigentlich so, dass der Pariser Wettbewerb für alle, die dann später große Namen wurden und immer noch sind, die Initialzündung für den Beginn ihrer Karriere war.Bei mir war das ähnlich: Ich hatte zwar vorher schon großen Erfolg beim ARD-Wettbewerb in München und beim internationalen Gitarrenwettbewerb in Havanna. Aber so richtig auf gingen die Türen erst nach dem Pariser Wettbewerb. Das hing auch damit zusammen, dass der 1. Preis beim Pariser Wettbewerb verbunden war mit zahlreichen Konzertverpflichtungen auf der ganzen Welt. Und das war der eigentliche Gewinn bei diesem Wettbewerb. Er öffnete die Türen zu den Podien; man rutschte richtig hinein ins Business, was bei anderen Wettbewerben nicht der Fall war. Sie gewinnen einen Preis und vielleicht ein schönes Preisgeld, Prestige, aber es bewegt nichts. Beim Pariser Wettbewerb war das anders. Den Pariser Wettbewerb zu gewinnen war wie ein Reifezeugnis. Die Veranstalter wussten: „O.k., er hat Paris gewonnen, den können wir mit gutem Gewissen einladen, da kann nicht viel passieren.“


GH: Und der größte Erfolg war dann eine Platten-Auszeichnung oder ...


AS:Nein, ich tue mir schwer, den größten Erfolg zu definieren. Seit 1991 bin ich als konzertierenderMusiker unterwegs und es gibt eine Reihe von Konzerten, die einfach Spuren hinterlassen haben. Es gab tolle Erlebnisse, tolle Reisen, und ich würde mir schwer tun, zu sagen, welche die schönsten waren.Eigentlich schaue ich immer nach vorne, mich reizt immer das nächste Projekt. Zum Beispiel im August habe ich ein Konzert in Sarajevo mit dem Manhattan String Quartet, auf das ich mich irrsinnig freue, weil das für mich etwas Besonderes ist. Und zwei Wochen später in Niederösterreich mit dem Hugo Wolf Quartett, das zu den besten Quartetten Österreichs gehört. Wie gesagt, es geht immer nach vorne. Die erlebten Konzerte – wunderbar, aber eigentlich geht es immer weiter. Immer die Projekte, die anstehen oder die gerade im Moment stattfinden, sind spannend; egal, was es ist.


GH:Sie haben auf Ihrer Homepage ein Repertoire von, ich habe es überschlagen, mehr als zweihundert Stücken; Sie sagten mir zuvor, es sind schon wesentlich mehr. Es ist nicht nur das, was man als „klassische Gitarre“ bezeichnet, es ist auch, wenn man so möchte, Weltmusik, es ist ein bisschen Jazz dabei. Sie haben auch CD-Aufnahmen, die über diesen klassischen Kanon hinausgehen. Sie spielen in Ensembles mit mehreren Gitarren, mit Flöte, mit Gesang, mit Geige, Bandoneon und so weiter.Ist die klassische Gitarre zu wenig für Sie oder kann man das ohnehin nicht trennen, kann man also nicht sagen: „Klassische Gitarre ist nur dieses Feld, mehr gibt’s nicht“?


AS:Nein, ich bezeichne mich selbst als klassischen Gitarristen, im Hauptberuf. Und dann gibt es immer wieder Ausflüge. Meine frühen Wurzeln liegen in der Rock-, Pop- und Jazz-Musik. Ich bin relativ spät zur klassischen Gitarre gekommen, erst mit fünfzehn, aber seitdem mit Haut und Haaren der klassischen Gitarre und der klassischen Musik verfallen. Aber es gibt eben noch diese Spuren. Und durch die Begegnung mit vielen verschiedenen Musikern, die mich dann auch in ihre Richtung gelockt haben, habe ich immer wieder kleine Ausflüge gemacht. Ich habe immer viel zeitgenössische Musik gespielt, mit dem Ensemble New Art über die letzten fünfzehn Jahre. Und wir haben immer sehr viel George Crumb gespielt. In diesem Ensemble war auch ein Bassist tätig. Einmal, während einer Pause habe ich für ein Solo-Konzert Piazzolla geübt und da kam er zu mir und sagte: „Du, ich habe ein Tango-Ensemble; wir spielen viel Piazzolla aber auch eigene Kompositionen. Ich möchte das Ensemble wieder neu formieren und wir suchen einen guten Gitarristen. Möchtest Du nicht mitmachen?“ Ja, dachte ich mir: „Das klingt toll; die Musiker sind gut.“ Und so bin ich da hinein gerutscht in das Ensemble. Und mittlerweile spiele ich schon seit zehn Jahren in diesem Tango-Ensemble, das auch schon wieder verschiedene Formen angenommen hat. Zuerst waren wir ein Quintett, dann Sextett; jetzt ist es ein Oktett geworden. Und so lernt man immer wieder neue Bereiche kennen und das ist interessant und spannend, macht irrsinnig Spaß, man hat ein anderes Publikum. Und das funktioniert nebeneinander, und das ist das Schöne.


GH:Das führt gleich zur nächsten Frage: Konzerttermine im In- und Ausland, CD-Aufnahmen - 12 CDs habe ich gezählt; dann unterrichten Sie in Wien, in Sarajevo haben Sie eine Gastprofessur.Wie bringen Sie das alles unter einen Hut? Müssen Sie dafür auf etwas verzichten, was Sie gerne machen würden?


AS:Ich mache das, was ich mache gern. Wenn ich etwas nicht gern mache, mache ich es gar nicht. Es wird aber manchmal viel, muss ich zugeben. Ich unterrichte in Wien eine Klasse, in Sarajevo auch. In Sarajevo habe ich einen Assistenten, der die meiste Arbeit macht; da komme ich nur hin und wieder hin, ein paar Mal im Semester. Ich versuche, nicht zu viele Studenten zu haben, die Klassen nicht zu groß werden zu lassen, damit ich genug Energie habe für jeden Studenten, sonst macht es für mich keinen Sinn. Was mir aber wichtig ist, obwohl ich jetzt viel unterrichte - was mich sehr freut, weil es eine Nachfrage gibt nach meinem Unterricht, ist vor allem Musiker zu sein.


GH:Sie haben ja auch ein paar Uraufführungen in Ihrem Repertoire. Beim Konzert, am 15. Mai im Konzerthaus haben Sie wieder eine Uraufführung gespielt, die Sonate für Gitarre op. 11 von Michael Neunteufel.Wie lange dauert es, so ein Stück einzustudieren? Und macht es einen Unterschied, ob Sie eine Uraufführung spielen, wo Sie keine Referenzen haben, wie das gespielt werden könnte, und daher vollkommen aus sich heraus die Musik schöpfen müssen, zum Einstudieren eines gängigen Gitarrewerkes?


AS:Ich bin immer auf der Suche nach Stücken, die nicht „gängig“ sind. Ich habe natürlich im Repertoire auch Stücke, die bekannt sind und auch häufig von anderen Musikern gespielt werden; auch jetzt beim Konzert die Albéniz-Stücke und Tedesco. Bei Michael Neunteufel ist es so, dass seine Kompositionsweise nicht sehr abstrakt und abgehoben ist. Man kann sie durchaus als klassisch bezeichnen; insofern ist der Zugang zur Musik relativ einfach. Da geht es dann einfach um die technische Komponente, dass man sich das ei nrichten muss. Bei Neukompositionen sind manchmal Stellen nicht spielbar - es ist auch bei älteren Kompositionenmanches nicht spielbar. Komponisten, die die Gitarre selber nicht spielen oder nicht besonders gut kennen; die sie lieben, aber nicht genau wissen, was möglich ist oder nicht - da kann es schon passieren, dass man in den Text eingreifen muss. Zum Beispiel kann ich nicht einen sehr tiefen Bass und einen sehr hohen Ton gleichzeitig spielen; das geht nicht. Da muss man dann Kompromisse finden; oft in Rücksprache mit dem Komponisten. Da sagt man dann: „Schau, ich ändere den Akkord so und so. Kannst Du damit leben? Oder mach Du einen Vorschlag.“ Aber im Falle von Neunteufel war offensichtlich, was klingt und was nicht; was funktioniert.Mein Zugang ist immer derselbe, auch wenn ich ein Stück erarbeite, das man gemeinhin schon kennt. Ich habe immer einen frischen Zugang: Mein Zugang ist immer der Notentext, damit setze ich mich auseinander. Und das ist bei allen Stücken gleich. Ich mache es nie so, dass ich mir erstfünfzehn Interpretationen anhöre. Sondern ich gehe immer vom Notentext aus und schaue, was da drin steckt an Informationen.


GH:Ich glaube, es ist ja auch eine Chance, wenn man überhaupt keine Referenzerfahrung hat, es mit eigenem Leben zu erfüllen.


AS:Das ist das Interessante: wie sich das Stück entwickelt. Es ist wie beim Kind – Wenn es Gesichtszüge kriegt; und die Sprache dazu; und die Bewegung. So ist es auch in der Musik. Das war auch interessant bei der Neunteufel-Sonate; die erste Durchsicht und wie sich das dann verändert im Laufe der Zeit.


GH:Haben Sie Aufnahmen gemacht zwischendurch, von den ersten Anfängen bis zu dem, wie es sich dann entwickelt hat im Laufe der Zeit?


AS:Nein, das mache ich eigentlich selten.


GH:Ich habe den Eindruck, dass bei Streichinstrumenten das Instrument sehr hervorgehoben wird; da gibt es Stradivari, Guarneri usw. Bei den Gitarristen hört man das weniger. Ich meine, z.B. von Andrés Segovia diese „Hauser I“ von Hermann Hauser aus dem Jahr 1937 ist eine berühmte Gitarre.Spielt das Instrument bei der Gitarre weniger eine Rolle oder ist der Gitarrist einfach viel wichtiger als die Gitarre?


AS:Schöne Frage; ich glaube, es ist bei den Geigern auch so, dass das Instrument nicht die größere Rolle spielt als der Spieler. Es ist immer der Spieler der wichtigere als das Instrument. Nur, der Musiker braucht das Instrument, um sich adäquat ausdrücken zu können. Nehmen wir z.B. einen bekannten Wiener Geiger: Wenn Julian Rachlin sich nur adäquat ausdrücken kann auf seiner Guarneri, dann ist das das Instrument. Aber die Guarneri spielt nicht von selbst, die bringt die Töne nicht von selbst hervor. Es ist Julian Rachlin, der es schafft auf der Guarneri diese Töne hervorzubringen. Das Instrument klingt nur durch ihn. Und bei den Gitarren ist es ähnlich. Bei den Gitarren haben wir nicht diese alten Stradivaris und Guarneris, wir spielen zeitgenössische Instrumente. Durch die Bauweise der Gitarre kommt es bei vielen Instrumenten vor, dass sie nach einer gewissen Zeit nachlassen; sie klingen also nicht mehr so, wie am Anfang.Segovia hat Hauser gespielt, später dann Ramírez. Und er war natürlich der perfekte Repräsentant für Ramírez; und so wollten dann alle Ramírez spielen, so wurde der Name Ramírez berühmt. Und Ramírez hat in seiner Werkstatt einen Haufen Mitarbeiter gehabt, die dann später zu großen Namen wurden, wie Manzanero, Contreras, Bernabé und wie sie alle heißen. So gibt es die Spanische Schule – die Spanische Schule in Madrid, die Spanische Schule in Granada. Dann gab es die Deutschen, die meist Hauser gefolgt sind. Oder Smallman in Australien und die ganze Reihe an Nachfolgern. Und so gibt es immer einen Gitarristen, der eine Gitarre spielt und propagiert, und viele, die seine Gitarre spielen wollen. Bei John Williams waren es die Smallman-Gitarren, die dann sehr bekannt wurden. Ich spiele eine Matthias Dammann-Gitarre. Der erste bekannte Name, der die gespielt hat, war Manuel Barrueco; David Russell spielt auch dieselben Gitarren.Ich habe früher eine spanische Gitarre gespielt, von Contreras, und habe dann die Dammann gefunden; und das ist für mich das Instrument, auf dem ich mich optimal ausdrücken kann. Und so ist es mit allen Spielern; die suchen ihr Instrument, auf dem sie sich optimal ausdrücken können als Transportmittel für ihre Sprache, womit sie ihre Tonvorstellung vermitteln können, das anspricht auf sie. Es dauert oft lange, bis man das richtige Instrument findet, wo man dann wirklich sein zu Hause findet; es geht um die Ausdrucksmöglichkeit. Ich habe so viele tolle Instrumente in der Hand gehabt, aber ich konnte mich damit nicht ausdrücken, konnte meine Vorstellungen nicht verwirklichen. Oft höre ich ein Instrument bei einem Kollegen und denke mir: „Das ist eine super Gitarre!“ Dann nehme ich sie in die Hand und es ist alles unlebendig, es blüht nicht. Ich habe keinen Zugang. Das ist eine interessante Erfahrung.



GHWenn wir jetzt einmal von dem weggehen und ein bisschen zur Geschichte der Gitarre kommen: Im 19. Jahrhundert war Wien neben Paris eines der Zentren der Gitarremusik; Mauro Giuliani hat hier gewirkt, Johann Kaspar Mertz. Aber das ist in Wien jetzt gar nicht so sehr bekannt und man verbindet so gemeinhin Gitarre eher mit der Spanischen Gitarre. Und eben auch so eine Gesellschaft für klassische Gitarre wie die unsere gab es bis vor kurzem nicht.Woran kann das liegen oder worauf führen Sie das zurück? Ist in Wien die klassische Gitarremusik nicht mehr so beliebt?


AS:Es verläuft immer wellenartig, habe ich das Gefühl. Wie Sie schon sagten, im 19. Jahrhundert war die Gitarre sehr beliebt in den Salons. Es gab in Wien Simon Molitor, Wenzeslaus Matiegka, J.K. Mertz; und dann kam Giuliani und alle waren total begeistert wegen seiner Virtuosität. Er muss ein unglaubliches Charisma gehabt haben. Ja, und dann wurde es wieder ein bisschen stiller um die Gitarre, aber nie ganz still.Es gab schon Gitarrenvereinigungen um die Jahrhundertwende und auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Ich habe nach dem Tod Karl Scheits aus seiner Plattensammlung die Sammlung an Segovia-Schallplatten bekommen - Scheit war ein großer Verehrer von Segovia – da gab es eine kleine Notiz bezüglich einer Veranstaltung einer Gitarrenvereinigung, die sich getroffen hat, um die neuesten Schallplatten von Segovia zu hören. Und später haben sie ihn auch persönlich nach Wien eingeladen. Ich kann mich jetzt nicht mehr erinnern, wie sich der Verein nannte, Gitarren-Zirkel oder Gitarren-Verein. Auch die ersten Konzerte von Miguel Llobet in Wien wurden durch einen Gitarrenverein organisiert. Die berühmte Wiener Gitarristin Luise Walker hat so Miguel Llobet kennengelernt und bei ihm Unterricht bekommen; und der war einige Male hier. Also ich glaube, es gab immer Zirkel, Kreise von Liebhabern der klassischen Gitarre, Amateuren im besten Sinne.Es gab dann zu der Zeit, als ich in Wien studiert habe, das war Mitte der achtziger Jahre, so einen richtigen Gitarren-Hype. Das hing mit Bream und Williams zusammen; Segovia war immer noch aktiv, er war schon ein sehr reifer Herr, aber immer noch der große Star. Und die Welle hielt an bis vielleicht Anfang der Neunziger. Und dann kam eine spürbare Flaute. Und jetzt, möchte ich sagen, hat es sich eingependelt.Aber es gibt immer, das ist mein Eindruck, eine relativ konstante Anzahl an Liebhabern von Gitarrenmusik in Wien. Es gibt diesen Gitarren-Zyklus seit Jahren und der ist konstant erfolgreich, ist eigentlich immer gut besucht und es gibt ausverkaufte Konzerte. Ich meine, die Gitarre hat nie ein riesiges Publikum gehabt und wird’s auch wahrscheinlich nie haben aufgrund der begrenzten akustischen Möglichkeiten, aber sie hat ihren Platz im Musikleben; und wird ihn auch weiterhin haben. Und das Niveau steigt ständig. Es gibt so viele junge, talentierte Musiker heute. Ich mache mir keine Sorgen um die Gitarre.


GH:Wenn wir bei diesen Zirkeln sind, also jetzt bei uns und unserer Gitarregesellschaft: Wir haben eine Menge an Kindern und deren Eltern als Mitglieder und eben ein paar so wie mich – ich bezeichne mich immer als „Dilettanten“, nämlich im positiven Sinne des Wortes: jemand, der sich erfreut an der Musik; von lateinisch „delectare“, sich erfreuen, kommt das Wort ja.Was würden Sie also Hobbymusikern wie mir raten, was sie üben könnten oder wie sie ihr Spiel verbessern könnten? Gibt es ein Werk, das man sich anschauen muss, Tipps oder so etwas?


AS:Mittlerweile ist ein großer Teil des Musikalienmarktes auf engagierte Laien und Schüler ausgerichtet und da gibt es eine enorme Palette. Michael Langer z.B. gibt viele Hefte heraus in unterschiedlichen Stilbereichen, mit guten Anleitungen, auch mit CDs zum Mithören, zum Kontrollieren ...


GH:Das ist jetzt ja eine Möglichkeit, die es früher nicht so gab.


AS:... das ist der Trend; auch mit DVDs wird viel gearbeitet. Am besten ist trotzdem immer noch, mit einem Lehrer zu arbeiten. Aber man kann nebenher auch im Selbststudium mittlerweile viel machen.


GH:Ja, dann, glaube ich, habe ich Ihre Auskunftsfreudigkeit schon über Gebühr beansprucht und sage ich vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben und die Fragen beantwortet haben mit großer Geduld. Günter Hayek